著名法国建筑家和教育家，曾长期担任法国建筑师协会(SFA-Societe Francaise des Architectes)主席劳伦特·萨洛蒙（Laurent Salomon）的文章《赋格的艺术》（The Art of Fugue）刊载于国际建筑杂志《Le Visiteur》（《访客》）第31期。这篇文章中，萨洛蒙以其敏锐的批评目光聚焦于朱锫的两项重要的作品——景德镇御窑博物馆与寿县文化艺术中心。文章对朱锫建筑的哲学与实践进行了深刻而锐利的探索，观察其作品如何超越常规界限，创造出兼具诗意、深层语境关怀与坚定永恒品质的空间。英文由德克·杜辛贝尔（Deke Dusinberre）从法语翻译，这是一篇邀请读者不仅仅去观察朱锫的建筑，更应如体验赋格曲一般去体验这些建筑的文章：通过重复、变奏，以及一个单一而令人难忘的主题的无尽重构。

赋格的艺术

到2025年，建筑学已经承认了人类过去与现在的宏大抱负——无论是技术、政治，还是宗教层面的。它历经风雨，催生出了一种不断演变但又始终根基深厚的语言：这种语言植源于那些使人类得以在洞穴之外栖居的最初发明。正因如此，建筑学产出了丰富的词汇，并采用或提出了诸多符号与标志，以此来定义、装点和升华各种形式的栖居之所：神庙、宫殿、集市、桥梁，有时甚至是——住宅。这种“建筑的庆典”是对集体项目的一种认可。

如今，在缺乏这种叙事的大背景下，一些建筑师认为延续那种仅局限于放大客户权力的传统是合乎正当性的。这种状况制约了他们的表达方式，而这种态度在很大程度上酷似对凯旋式后现代主义的妥协。与此相反，另一些建筑师则认为，叙事的缺失迫使他们必须用建筑语言去阐释自己对这种缺失的批判。正是在这里，我们遇到了朱锫。

朱锫并没有将精力耗费在那些仅仅旨在解决功能或技术问题的项目上；他也不把自己当成一个靠夸张形式来炫耀创造力的灵感艺术家。他是一个深入建筑语言领域的探险者。他的每一个项目，都是对这种语言进行探索的契机。他撷取一个主题，将其置于当下和特定的语境中，并以此主题推演出具体的人居空间形式。他自由地挑选词汇来建构这些空间。正如巴赫在《艺术的赋格》中将单一主题以所有可能的形态进行变奏一样，朱锫创造出了能够产生前所未有之情境的具体世界。

朱锫的阐述表明，一切都源自一个与最终成品相去甚远的抽象概念——例如景德镇御窑博物馆的“风”，或是寿县文化艺术中心背后植根于传统中国建筑“藏、息、修、游”原则的艺术精神（这两个项目将在下文讨论）。然而，也许这些灵感来源只是一些简单的隐喻系统，它们指向能够容纳特定项目背后各种诉求的主题。这种行事方式为无处不在的后现代主义提供了一条替代路径。它重新接续了现代主义运动创始者们一向追求的永恒性探索。从这个意义上说，未竟的现代主义项目或许可以被视为对原始之源的永恒追寻。朱锫从建筑史中汲取每一个主题，对其反复打磨，直到其空间与视觉潜力被完全挖掘。与此同时，他以一种令人卸下防备的简单性，顺理成章地解决了那些技术与功能崇拜者们仅仅流于提出而未能解决的问题。在朱锫的形式探索中，空间遵循着双重逻辑展开：其一是功能与技术程序的逻辑，其二是能够从容不迫地容纳对所选主题进行探索的内在逻辑。

因此，我们现在可以审视：“风”这一主题是如何引导出朱锫对其各个面向进行了穷尽式探索的拱体形式的；以及“藏、息、修、游”又是如何共同推演出墙体这一概念的——他在不同层面上发展了这一概念，将一段如迷宫般的建筑漫步道转化为了对附近古城的一种隐喻。

景德镇御窑博物馆是一座坐落于景德镇老城中心街区里的陶瓷博物馆，西侧紧邻着生产那些昂贵御用瓷器的历史建筑——御窑厂和位于其内部的一座小山。用地北侧的天际线被一堵建筑品质低劣的高层公寓楼墙面所阻隔。

该建筑的整体形态源于对窑炉形态的建筑学寻根与诠释，这种形式对于普通建筑而言是陌生的，因为没有人会住在窑里。八座微微互成角度的拱体顺着山坡微陷的洼地以矩阵的形式排开，直面十五层公寓楼构成的屏障。只有技术和行政区域不设在这些拱体之内，而是置于沿道路的入口水池之下。这些拱体建筑的体量各有差异，两端都设有微型下沉式庭院。朱锫解释说，由此产生的下沉庭院将“凉爽的空气”引入这座位于炎热热带气候中的博物馆。这些拱体并非传统窑炉特有建造方法的物理复刻（这是博物馆探讨的另一个主题），而是将混凝土浇筑在砖砌内模板上，外侧再覆以结合了建筑砖与窑砖的外砌体。它们的曲率也并非这种建造方式所独有。如同窑炉拱体一样，它们略微呈喇叭状外扩，从而赋予室内比寻常建筑更强的管状效果。结构对混凝土的使用不仅是因为拱体跨度的需要，也是为了实现多种类型的采光。正如卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）在维罗纳人民银行（Banca Popolare di Verona）的设计方法中赋予建筑每种开口特定功能一样，混凝土所造就的各种开口形式也对应着独特的功能：两端的展厅入口、休息区侧向与低矮的水平窗、用于博物馆陈列的顶部眼窗（oculi），以及拱体之间的细缝天窗等，旨在为大厅和通道提供自然天光照明。

拱体将博物馆分隔成不同的展厅，这些展厅的空间在垂直和纵向维度上进行了细分，以便陈列瓷器，但其体量的统一性从未受到破坏。反复的起伏攀降——结合由小型下沉庭院界定的展厅之间清晰可见的过渡——将博物馆的陈列转化为了一种舞台调度：漫步的访客在穿梭于各个拱体之间时，其时隐时现的身影本身也成为了他人眼中的风景。将拱体划分为不同子区域的方式千变万化，这依赖于中层平台——无论这些平台是位于拱体边缘还是呈内凹状——它们或隐或现地展示着通往其上的楼梯。这一系统在不违背空间整体性的前提下，衍生出了多种多样空间的可能，这使我们得以断言：朱锫在此正是在探索建筑语言的可能性，这是一场倾注于其所选主题的探索。

寿县文化艺术中心由钢筋混凝土结构组成，其外立面有着更加粗燥的清水混凝土肌理。内部则呈现出连续不断、严丝合缝的清水混凝土块体，这种质感确实让整个建筑散发着堡垒般的氛围：艺术与文化被妥善庇护，免受岁月无常、人心浮动以及世俗纷扰的影响。

正如在景德镇御窑博物馆一样，我们面对的是一座除少数例外之外没有真正窗户的建筑。寿县文化艺术中心基本上是通过城市尺度的开口，从水平和垂直两个方向获取光线。这种相当复杂的布局类似于一个具有宏伟体量的棱镜物质，它在向天的开口（如当地历史原型中的庭院）和向地平线的开口（与原型相比稍显陌生）之间交替变换。天空与地平线仅仅呈现为背景，穿越这层叠的建筑是如此视觉丰富。所有部分都由一条公共步道（或环路）相互串联，人们甚至不需要进入该设施的具体内部空间，就可以走完全程。通过这种方式，该空间宣称自己是一座“城中之城”，是一个独立于其古老母体、同时又通过外围护城河与现有建筑相隔离的自主街区。

这种步道的身体体验似乎正是朱锫项目的核心所在。跨越护城河的桥梁提供了一个入口，随后漫步道在交替的庭院与公共广场组成的起伏设计中缓缓升降，提供了开阔的视点和更具戏剧性的开口，突显了迎面而来的厚重墙体。建筑的步道分别隐藏在入口庭院的两侧，而没有强调整个综合体中各个部分的功能或地位。不同于布鲁内斯基（Brunelleschi）将教堂出口设计为一种解放时刻的做法，朱锫将内部地理空间呈现为一个对抗外部现实之暴力、丑陋与荒谬的避难所。

朱锫的这两个项目都可以被理解为对“他者之境”（elsewhere）的具象化。景德镇的“元窑”就像是混乱城市景观中的现成品（found objects），鉴于其分配的地块有限，它们尽可能地保持着自主性。它们仿佛深深植根于地面，通过“直抵根基”来强调自身与城市地面的异质性。这种象征性的疏离，实际上是对老城被当代城市扩张所导致的面目全非的一种无声抗拒。该建筑依靠窑炉的形态，将实体博物馆转化为了一场身份寻觅，这种寻觅并非通过回归古老的既有模型来表达，而是通过建筑语言在运用古老词汇的现代语法表达中所提供的潜在叙事来实现。但这并不意味着该设计是一件毫无其他参考坐标的作品：事实上，我们或许能从中侦测到对路易斯·康（Louis Kahn）金贝尔艺术博物馆（Kimbell Art Museum）的某种隐喻性呼应，但即便如此，它也构成了一种批判——它弥补了路易斯·康的建筑中自然光及外部联系的缺憾，同时为博物馆布局的概念提供了一种不同的方法。

在寿县文化艺术中心中，“体块”的外部统一性（用朱锫的话说）——这本身就保证了设计的整体性——为绝对的内部自由创造了条件。朱锫利用这种自由在建筑内部雕琢出一条自由的路径，同时又为这种开放性施加了某种秩序。他的独创性在于步道所带来的丰富空间情境，这显然是在探索一条自然而非都市化的漫步道所能展开的潜能。我们从一片围合的空地仰望天空，在高耸陡峭的小径上俯瞰峡谷，亦或从桥上远眺一条流向远方的溪流——所有这些场景都在暗指一种在城市中已然缺席的自然景观。因此，在一种刻意的悖论中，寿县文化艺术中心的“内城（inner city）”不仅指涉了其原型（注：指寿县古城）中狭窄、蜿蜒的空间，更隐喻了那已被城市驱逐的自然。该建筑颂扬着大自然的奇迹，即便它是以一种永久干涸的形式（permanently desiccated form）将其呈现——这是一种令人不安的暗示，指向了城市中迷失的人性，以及对幸存自然所施加的暴力。

如果说肯尼斯·弗兰普顿（Kenneth Frampton）所珍视的批判性地域主义通过关注在地嵌入丰富了现代主义，那么朱锫的方法显然则是通过对超越单纯形式或技术特征的“过去”的自觉来丰富现代主义。他利用古代美德来创作诗意表达的方式，赋予了弗兰科·普里尼（Franco Purini）的一句名言以生命：“隐喻的复杂性比单纯的建筑学复杂性更有趣。”

的确，朱锫的艺术造诣意味着现代主义并不局限于某种形式。它是他用来转化那些长期萦绕于建筑、并在当下加以实践的主题的载体。朱锫的“现代性”抓住一物，并将其向外撑开，使其超越了最初的原始目的。这恰恰触及了他如泥土般耐心塑造的建筑材料的核心。通过朱锫，一个主题得以被重新导向，从而更好地在自身内部——去遭遇那个并非其本身的东西。其结果总是意味着确立场所的不同方式。在景德镇御窑博物馆，漫步者通过穿梭于由不连续但平行的墙体所围合和度量的虚空中来体验空间，并反复穿行，直到其意义明朗。相比之下，在寿县文化艺术中心，漫步者沿着一条公共环路前行，去发现一个交替向天空或地平线敞开的世界，这是一曲对被物化的、却又令人神往的自然的赞歌借喻。借用普里尼的分类，永恒的主题必须从“绝对空间”转化为“现象空间”。这种转化每一次都创造了一个社会——一座城市，哪怕只是一座微型城市，它依然是一个与其周遭激进对峙的片段。由此赋予的隔离感带有一丝艾蒂安-路易·布雷（Etienne-Louis Boullée）的气息。朱锫这两个项目与环境的这种疏离——无论是现实的还是象征性的——谴责了这样一种城市社会的种种化身，它将我们简化为芸芸众生中的一个个数字。这座特殊的城市，仅仅是对我们集体异化的一种忠实写照——种种实践使我们异化，其后果又在全球变暖的危害之上累加了自然资源的枯竭。因此，建筑提出的核心问题不再关乎其形式，而关乎其目的：它究竟依然是一种建造的艺术，还是由于必要性或远见卓识，正演变为一种栖居世界的艺术？

这种变革的萌芽可以在朱锫的 oeuvre（全部作品）中察觉到。他独特的创作方法提醒（或教导）我们：建筑发端于建筑，其蜕变性并非其深刻本质改变的结果，而是我们自身游历的一面镜子。而正是从这些游历中，他谱写出献给建筑的诗篇。这是一份美好的中国式缘分。